本文來自“音樂先聲”（ID：nakedmusic），作者：丁茜雯，編輯：范志輝，原文標題：《比起打歌舞台，內娛偶像更缺專屬制作人》，題圖來自：視覺中國
8月份的內娛，浩浩蕩蕩地官宣了一批打歌節目。從已首播的騰訊視頻《令人心跳的舞台》，再到官宣待定中的芒果TV《百分百開麥》、優酷《朝陽打歌中心》等等，大有一解內地偶像們沒有舞台的困擾之勢。
但在翹首以盼打歌舞台之際，近年來偶像發新歌必上“難聽”這一熱搜的現象，倒也給這一熱情“倒油”不少。這似乎也說明，比起打歌舞台，偶像們更缺的是能夠拿出手的音樂作品。
眾所周知，能夠讓一首音樂作品問世，制作人起到了十分關鍵的作用。而這也就要說起，內地偶像音樂中最稀缺的存在——偶像音樂制作人。
畢竟，真正細分到專門從事“偶像音樂”這一垂類並擔任某一偶像團體或個人專屬的制作人，在內地偶像工業中可謂是常年缺席。更多時候，我們看到的是，職業制作人既服務主流歌手也能為偶像操刀制作的情況。
但正所謂術業有專攻，相比日韓深耕“偶像音樂”這一垂類的制作人已成系統化，內地仍然有著一定的缺口，而這也是尚未從日韓造星模式中汲取過來的精華。
日韓偶像產業中的制作人
在去年第32屆金曲獎上，陳珊妮擔任最佳單曲制作人、最專輯制作人頒獎人時，以一段關於什麼是制作人的3分鐘引言現場科普了制作人這一幕後角色。
一般來說，音樂制作人要有紮實的音樂功底，是以人為本，進行市場定位，包攬一首歌或一張專輯的詞曲創作或合作，以及編曲、錄音、混音等工作，即要從音樂制作開始耕耘，最終實現在藝術與商業化上的共贏。最基本的，就是要清楚預算、時間、市場。
而在偶像產業中，制作人除了定調偶像的音樂概念外，更需要讓聽眾感受到飽滿的偶像態度與熱情上。據金曲制作人黃建為形容，若是偶像的音樂並非偶像自己所寫，那麼制作人的重點，就是讓成品中不能有超過三到五秒的冷場；如果是偶像組合則要將成員的特性發揮出來，重點則是讓大眾知曉偶像們對一份事情的執著與熱愛。
這一情況，也在造星工業完善的K-Pop體系中有所體現。K-Pop偶像有制造音樂概念、世界觀的需求，需要能夠真正了解並從事偶像音樂這一領域的制作人完美契合，因而往往會有以一個偶像或是偶像組合為主提供服務的制作人。
比如，女團Dreamcatcher從出道伊始便由LEEZ及Ollounder兩位自身專業偶像音樂制作人負責，以搖滾元素搭建團隊風格，核心便是將主唱李始娟的搖滾嗓音發揮到極致。在LEEZ的YouTube頻道中，其記錄的工作內容不僅要負責提出針對這一女團的音樂創意、概念，還需對所有成員的唱法和情感輸出進行指導。
而HYBE集團旗下的BigHit廠牌，則是由主制作人方時赫把控，再點對點到一制作人匹配一偶像團體。比如擅長清爽抒情的制作人Slow Rabbit，就是擔任男團TOMORROW X TOGETHER的主制作人，有著十分明顯的團隊風格。
和韓國一樣，在日本偶像產業中，制作人也是更加具有包容性的存在，往往承擔著推動偶像整體發展的作用，從偶像的擇選、音樂、運營等方方面面涉及。
以最為出名的AKB48總制作人秋元康為例，其便主導了48系與46系兩批女團的總體規劃，不僅包攬全部歌詞創作和歌曲制作，還將各分團劃分出明顯的受眾取向。比如2015年，秋元康以平手友梨奈為中心組建櫸坂46（現為櫻坂46），承載的是秋元康筆下的青少年熱血與反抗的精神內容，對標受眾也是面臨生存壓力的日本中下層階級年輕人。
同時，為了能夠源源不斷地進行偶像與制作人的最佳匹配，不少日韓經紀公司也在開啟制作人選秀，挖掘適用的制作人納入麾下。比如HYBE集團旗下的BigHit廠牌會每年舉辦一次全球制作人選秀，有意識地去培養能夠為旗下偶像服務的制作人，像從制作人選秀中走出來的Adora、JUNE，便在後來成為防彈少年團、ENHYPEN的制作人團隊。
除此之外，也有不少偶像選擇走入制作人領域，以更具話語權的方式主導自己或是所屬組合的音樂作品，並擔任其他歌手、偶像的制作人。比如防彈少年團成員Suga，便是目前最具代表性的K-Pop偶像制作人，除組合作品外還擔任IU、PSY等歌手的制作人。而前AKB48成員指原莉乃，則直接接棒秋元康的制作人路線，成為女團≒JOY的專屬制作人。
另外，倘若創作的內容不符合所負責的偶像，日韓偶像產業中的制作人也會選擇在其他偶像身上發揮所長。說白了，不論是K-Pop還是J-Pop中的偶像音樂制作人，實則更像是為自己產出的作品尋找合適的演繹者。不管是制作人還是偶像，都是在為作品服務。
內地偶像為什麼缺乏專屬制作人？
然而，細分到內地偶像產業中，似乎很難找出有著貼有專耕偶像音樂這一標簽的音樂制作人。
套用金曲制作人黃建為的觀點，便是身為資方的經紀公司早已對如何要將“偶像型藝人”呈現在大眾面前有了一定的想法，因而會在定調、第一次編曲、錄樂器、錄音、剪輯、混音這些方面把關。這樣一來，制作人則更像是承擔了“合成”音樂的作用，並不會占據主導地位。
最主要的原因，便是位於偶像產業上遊環節的經紀公司，並未真正看重且有意識地去挖掘、簽約、培養和扶持專屬於旗下偶像的音樂制作人。經紀公司大多的選擇集中在甲方“外包”，最常見的便是向日韓、歐美等地音樂人直接購買成品後，再尋找錄音工作室指導偶像進行錄制。這種做法，也往往缺失制作人與偶像一同搭建的音樂內核。
一定層面上來說，給偶像藝人配備專門的音樂制作人也許並不是所有偶像都需要的。但正如美籍制作人Caleb Hsu所言，制作人是客觀的，如果恰好又是一位懂音樂並了解這位歌手音樂風格及所處商業市場環境的制作人，那麼其不僅能夠在音樂創新、歌曲定位、需求取舍等方面發揮最大優勢，還能輔助歌手不斷改進和給予指導，找到新思路。
而內地偶像也不乏有跨界成為制作人的存在，諸如鹿晗、張藝興、蔡徐坤等偶像，皆有“原創音樂制作人”的標簽，親自操刀專輯制作。但總的來說，偶像進入專業領域，也會面臨是否具有專業性和學識積累的質疑，這也使得偶像作為制作人的風評反倒並不十分樂觀，難以令大眾市場認同。
甚至在當下，越來越多音樂水準參差不齊的偶像，以尚未服眾的作品自詡“制作人”，將這一標簽當做宣傳噱頭。
不過，即便內地偶像市場大環境如此，也還是有在為偶像音樂而搜羅制作人的經紀公司。比如哇唧唧哇娛樂就曾在2018年簽有唯一一位偶像音樂制作人sususu，成為男團R1SE的專屬制作人；也有像坤音娛樂這般，簽約任子墨、肖瀟、任飛三位專屬制作人，放權與旗下男團ONER創作，交出了一份偶像組合與制作人搭配的不錯成果。
相對的，國內外的偶像音樂制作人面臨的話語權、境遇不同，實則也是與收入掛鉤。
不同於日韓制作人擁有主導地位，並可根據使用歌曲、收聽歌曲的情況獲取版權費，內地的制作人群體相對依靠點擊分成、平台與唱片公司買斷兩種模式創造收入，並未有十分可觀且持續的“養老”待遇，大多是一錘子買賣。
但值得註意的是，疫情之後，制作人群體在音樂人中的占比逐年上升，這不僅是因為制作人開始搶占主導地位，設立或是簽約經紀公司試圖傳遞自己的音樂理念，也因為在疫情後，制作人屬於受到疫情影響收入較小的存在，反而成為了“香餑餑”。
可以說，放眼整個音樂產業，已經不是單一的內地偶像缺乏偶像音樂制作人，而是整個產業都面臨著急需能夠挑起偶像音樂大梁的制作人群體。
“大雜燴”泛濫，還是得回歸音樂作品
陳珊妮形容道，音樂制作人是“平衡公司的期望與歌手的夢想”，“在音樂和音響間整合一切瑣碎與創意，用另一種匠人精神做到極致，無可替代”。
不過目前看來，內地偶像的音樂作品，卻更多看重制作人的金字招牌當作噱頭為主，也不在乎是否這一制作人的作品是否適合偶像這一群體。說到底，偶像與從事偶像音樂這一垂類的制作人實則是相輔相成的，兩者最終結合孕育出來的是具有獨特性的偶像音樂。
其實從日韓造星模式就可以看出，基於偶像有著要從音樂作品來呈現專屬的概念與世界觀，並達到從視覺和聽覺上吸引消費群體的需求，因此偶像需要專屬的偶像音樂制作人找到自己的“音樂定位”。這樣才能在不斷的碰撞中，做出最符合本身的偶像音樂，而不是機械化地為了發歌而發歌，最終成為“粉圈自嗨”。
但內地偶像產業，實則還未給予制作人足夠的重視，也並未給到足夠的創作自由和話語權。去年，也曾傳出國內音樂制作人將拿到比詞曲更大占比的歌曲版稅的消息，知名制作人譚伊哲就對此表示，這反而會令音樂制作人“完蛋”。
他指出，在內地的音樂環境中，涉及各方利益的歌手才是“萬能的主體”，而若是制作人占據版稅大頭，那麼很有可能會令制作人面臨被聯名和掛名的劣勢地位。
不過，也有像哇唧唧哇娛樂、坤音娛樂這般，給予旗下制作人足夠的支持，甚至做到跨司合作，或是允許制作人另有自己的個人廠牌打理。
說來很重要的一點，是音樂對於內地偶像來說並非剛需。如坤音娛樂一般，能夠讓偶像與制作人在自己的作坊裡打磨百來首作品，隻為制作一張擁有完整概念的專輯的情況還是少有。更多的，則是因偶像有著多樣的選擇道路，也許今日是偶像組合，明日便是新人演員，便選擇邀歌合作，以不同音樂人的曲目填充一張主題模糊的專輯，最終大多成為一張“大雜燴”。
畢竟，浮躁的造星環境也無法真正去深挖制作人的作用，更無法做到令制作人與偶像沉淀閉關，直接搭建溝通橋梁。
所以說，比起學習日韓造星、選秀、打歌舞台，倒不如先著眼於最根本的偶像音樂上。無論是K-Pop還是J-Pop，實則都未曾忽視過制作人在偶像產業、音樂制作中環環相扣的作用。
而內地偶像相對於日韓偶像來說，又擁有更為廣闊的市場，本該是有著良好發育機會的土壤。在如今內地偶像產業風雨飄零的當下，如果依然還有偶像想要打出音樂口碑，不妨回過頭來看看酒香也怕巷子深的制作人群體，真正找到適合自己節拍的偶像音樂制作人吧。
本文來自“音樂先聲”（ID：nakedmusic），作者：丁茜雯，編輯：范志輝
