2022年9月13日，讓-呂克·戈達爾離世，享年91歲。
老爺子終生成就獎獲了一堆，但愣是沒興趣去領，勁頭全都用來拍電影。
這裡不翻新浪潮的舊事，來看看功成名就早已封神的戈達爾，而今喜歡玩哪些讓人墜入雲裡霧裡的花樣？
怎樣才是打開戈達爾電影的正確方式？
《再見語言》片場的戈達爾
按照法國電影資料館創始人亨利·朗格盧瓦的說法，當代電影史可以劃分為“戈達爾前”和“戈達爾後”。
以至於一提到戈達爾，就仿佛背負上了新浪潮編年乃至當代電影史，動不動就得講古。
不過，謎一般的近作《電影社會主義》和《再見語言》無疑提供了一個重新認知戈達爾的機會。
小心戈達爾的故事
老爺子早有友情提示：故事是作品的作品。也就是說，所謂故事隻是附屬品而非其電影本質。
打破傳統敘事法則原本就是新浪潮的革命，不過早期的《筋疲力盡》和《蔑視》尚有薄弱的情節線索可循，算是超值回饋買一送一了。
而到《電影社會主義》和《再見語言》，戈達爾明顯不屑於再做這等跌份生意，全力實踐“半個小說家，半個散文家”的自我認知。
《電影社會主義》就是散文式，匯聚在遊輪的眾人漫無目的，鏡頭頻繁地在他們三三兩兩的組合之間跳轉，記錄著沒有上下文的對話。
所以，不要試圖在戈達爾電影裡歸納故事。
《電影社會主義》敘事跳躍零散，沒有明確的故事線
小心戈達爾的邏輯
戈達爾其實是無劇本拍攝的祖師爺，千萬別相信他根本寫不出好劇本的自嘲。
劇本在他眼裡不過是一種以故事為形式的場面調度評析而已，開頭結尾起承轉合一一依照邏輯拼湊妥當，不僅無趣，而且危險。
因為他篤信漢娜·阿倫特那句：“邏輯是極權主義的開端”。
通常隻要一個靈感，就足夠戈達爾開始拍片了。
《電影社會主義》的最初構思不過是一個具有標志性的團體開啟新的旅程。
《再見語言》則是一個男人和一個女人在特定時刻吵架，然後一條狗出現目睹了一切。
戈達爾把瑞士超現實及存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂提出的“開放空間”理論運用進電影。拍攝和剪輯過程成了最重要的創作階段，由不斷迸發的“有意思的想法”逐步推進電影成型。
所以不要糾結於為什麼突然從這個場景轉到了那個毫無關聯的場景。
《再見語言》第26分鐘，原本在郊外叢林的黑狗突然現身地鐵站，目睹列車呼嘯而過之後，黑狗又躺在雪地裡撒歡打滾。
遇到這樣的情況，隻需看出黑狗在自然界和人群中狀態不同就夠了。而用邏輯來限定戈達爾電影，是絕對不可取的。
《再見語言》的鏡頭會跟著黑狗從樹林毫無邏輯地瞬間跳轉到地鐵站
小心戈達爾的人物
《狂人皮埃羅》的皮埃羅和《芳名卡門》的卡門都是過去時了。
跟著一個人物走到底感知其心理和情緒變化的觀影方式，不再適用於現在的戈達爾。
《電影社會主義》好歹還安排了遊輪作為情境依托。《再見語言》隨機性更甚，路人和狗都有戲份，並且經常打破“第四道墻”，類似訪談紀錄片那樣跟鏡頭外的觀眾進行隻字片語的交流。
《電影社會主義》第47分鐘，一個女人就這樣對著鏡頭闡述母親身份和生命意義，鏡頭後面不時傳出“別說了”和“還有呢”這樣的溝通，後來甚至攝影機也光明正大地出現在鏡頭裡。
事實上，日常對話在戈達爾電影裡已經很難得了，台詞基本洋溢著學術討論或報告會的腔調。
如果一個人在日常情境中一本正經地對你說《再見語言》的台詞，例如：
“如果面對面就能創作語言，左和右是被創造出來的，而上和下則不是，為什麼？”
估計會換來一句“說人話”。
但這些看似神神叨叨的言論其實都是老爺子自己想說的，人物即工具，皆為傳聲筒和象征符號。
他已經沒耐心架構一場完整對話，讓這些論調被水到渠成地引導出來了，如今他更傾向於直接往下砸自己的思想果實。
所以，把人物當導遊同樣有誤入迷宮的風險。
戈達爾的人物都像是其傳聲筒，隨時打破“第四道墻”與攝影機和觀眾對話
小心戈達爾的音畫
戈達爾信奉影像和對白完全可以分開存在，中間產生了焦點之外的地帶，那才是能讓觀眾保持思考的真正的電影。
而好萊塢那種重重包圍讓觀眾沉浸迷失其中的音畫處理方式，被其鄙視為精神催眠。
這是繼《精疲力盡》帶來跳接之後，戈達爾送給新浪潮的又一個經典的電影語言。
在《我略知她一二》時期就得到初步實踐，《電影社會主義》繼承並毫無節制地發揚了這種分裂精神。
比如第27分鐘的地方，畫面是海濱風光片，旁白則是關於事實與文字記錄的曖昧關系。
《再見語言》亦然，第4分42秒至6分51秒之間出現三次黑屏，最後一次竟長達30秒。
中年男人翻過手機界面對著鏡頭，顯示法國著名技術哲學家雅克·埃呂爾的名字和肖像，解說：
“他看破了未來，原子力、轉基因組織、廣告、納米技術、恐怖主義、失業”。
與此同時，女聲旁白仍在斷斷續續闡述“被武器征服的人設法通過政府反擊他的征服者”觀點在歷史上的體現。
兩個聲音自說自話，卻又形成一種奇異的呼應互補。
所以，切記以平常心對待音畫不同步現象。
戈達爾早就有音畫不同步的偏好，《再見語言》裡很突出
小心戈達爾的任性
混成戈達爾這等高X格，沒錢也照樣任性。
早年好友特呂弗是這麼說的：
拍電影像呼吸那樣自然的導演，戈達爾不是唯一一個，但他是最好的一個，他有羅西裡尼的快捷，薩卡·圭特瑞的調皮，希區柯克的高效，伯格曼的深厚，但是沒人像他那樣粗野。
這裡的粗野就是任性的表現，並不一定暗含深意，而是像個愛做對的小孩子隻顧著討好自己。
比如《愛的挽歌》顛倒了以黑白表現過去、彩色表現當下的慣例，隻因他想倒過來試試看。
再比如《電影社會主義》一刀不剪僅加快播放速度壓縮成一分半鐘的預告片。
還有影片第6分鐘，照相機的特寫鏡頭用到了密集而無實際意義的跳接，就好象固定機位拍攝的好些定格畫面。
《再見語言》遍佈色彩飽和度濃烈誇張的鏡頭，典型如環法自行車賽（第8分鐘）、藍天黃葉（第26分鐘）、狗穿越田野（第33分鐘）、開得爛漫的野花（第41分鐘）等等。
此時的畫面效果貼近戈達爾偏愛的註重色彩表現力的野獸派畫家的作品，除了成全影片多元詭譎的影像風格之外，實在無需揣度其深刻內涵。
這讓我們時刻需要提防戈達爾的任性。
《再見語言》頻繁跳出色彩誇張詭異的畫面
小心戈達爾的主題
既然這也不讓深究那也不用歸納，那到底還能不能好好膜拜大神啦？
這就是我們要說的。
從故事、邏輯和人物、音畫中跳出來之後，就會發現思想才是排在戈達爾電影第一位的。
老爺子聲稱：
“我現在已經老了，人越老想得越深，水面上的事情我已經抓不住了，我在水底思考”。
他依舊貫徹著半個世紀前確立的“政治性地拍電影”的原則，思考的毫無疑問還是政治。盡管側重點不同，其近年來描摹的主題卻非常穩固，即歷史、戰爭、國家、人權四者之間的辯證關系。
1789年法國大革命是戈達爾一再提及的要素，筆端直指該時期的作家巴爾紮克也頻繁出現在《愛的挽歌》《我們的音樂》和《電影社會主義》等作品中。
借此讓歷史與當下發生聯系，隱喻爭取公正與自由權利的革命仍要繼續下去。
還有以色列與巴勒斯坦的交戰同樣被一再提及。
《我們的音樂》以此為核心，第一個章節“地獄”是大量不連貫的殘酷戰爭畫面，多種畫質和類型的影像素材密集呈現，展露《電影社會主義》和《再見語言》的剪輯風格。
第二個章節“煉獄”中俄國血統的法國猶太女孩奧爾加前往耶路撒冷求死，並希望有以色列人為和平跟她一起死。
第三個章節“天堂”被賦予象征意義，那片美國大兵看守的天堂之境極其類似《再見語言》中黑狗途徑的叢林和水岸。
《電影社會主義》再次出現海洋、巴爾紮克和羊駝等戈達爾符號
高度統一的主題和諸如此類的要素滲透其中，戈達爾仍是那個以電影為武器的戰士，圍繞“歷史、戰爭、國家、人權”步步為營。
從《蔑視》開始在其多部電影裡頻繁出現的海洋鏡頭，即象征永恒和包容，也昭示著破舊立新的浪潮永不停歇。
不過就像前面說的，不要邏輯性地逐字逐句分析戈達爾散文式的電影，其開放性和豐富性某種程度上也體現為混亂性。
這恰恰是戈達爾最大的特點，強調與觀眾的思維互動。
老爺子認為，電影評論和導演沒有真正的區別，兩者都是在創作電影。
所以，我們眼睛所看耳朵所聽的電影實際隻是半成品，所有直觀的表面的解讀都是無意義的。隻有從這龐雜無章的社會學百科全書中有所領會和感悟，才算是看懂了戈達爾。
如果記住以上這些嫌太麻煩，那麼至少記住一件事，1968年，面對觀眾提問：
“你的意思是你想要改變觀眾？”
彼時38歲的戈達爾說：
“我在試圖改變世界。”
《電影社會主義》的最後一個鏡頭，意為“不予置評”
