“國產劇沒有窮人”的批評可能有些過時了，普通人的形象正排著隊回到中國觀眾的視線。
從《山海情》到《喬家的兒女》，從《裝台》到《人世間》，最近幾年的國產電視劇口碑之作，基本被現實題材占據。甚至《馬大帥》《貧嘴張大民的幸福生活》這樣的老劇也被翻揀出來，逐幀分析、層層解讀——哪怕這些劇的年紀比一些年輕觀眾還要大上許多。
《人世間》劇照。
有人激動地把這種潮流形容為現實主義復興，也有人審慎地表示，這不過是當下年輕人的葉公好龍，但無論如何，嗅覺靈敏的影視資本們還是一路快跑，跟緊了潮流。
基層劇、扶貧劇、都市劇、家庭劇輪番播出，能不能演好普通人，也成了檢驗年輕偶像向年輕演員跨越的試金石，粉絲們在現實題材中遇到哥哥姐姐的概率，很大程度上已經超越了傳統的偶像劇。
在熒屏上看到自己真實的生活，這一樸素的大眾願望，看上去似乎已經實現了。
被年輕人召回的現實主義
年輕人，應當是這輪現實主義回潮的主力軍，當他們的父母輩和祖輩，還沉迷於戰爭神劇和仙俠劇，或者幹脆為了短視頻上癮時，年輕人已經把“雙腳離地”的國產劇罵過好幾輪了。
以時下熱播的兩部電視劇《沉香如屑》和《幸福到萬家》為例。
《沉香如屑》走的是近年大熱的古偶仙俠劇路子，男主人公是守護蒼生的六界帝君，女主人公是上古遺族菡萏仙子，如果熟悉此類電視劇的套路，光看名字就能將劇情和畫風猜得七七八八。
《幸福到萬家》拍的是農村姑娘的奮鬥歷程，收彩禮、征地、開民宿、辦工廠，前半段基本遵循了以往農村劇“鄉下人進城”的結構，後半段又呼應了當下鄉村建設的時代命題。
《幸福到萬家》劇照。
類型迥異的兩部劇，置身於輿論場中，顯然後者得到了觀眾的更多寬容。
如果說針對《幸福到萬家》的批評還停留在“演員演技有進步空間”“劇情稍微有些套路化”的層面，對於《沉香如屑》的評價則要尖銳得多，甚至於有媒體將其形容為索然無味的“過期工業糖精”。
我們無意在此討論兩部劇的質量，而是希望透過紛雜的評論，感受潮水的方向：經過前一段的“國產劇懸浮”大批判，“寫實”好像已經成為業界和觀眾的共識：越真實，越是好劇；越草根，創作態度越是真誠。
所謂時勢造英雄，當回歸生活的現實題材成為某種政治正確之後，站在仙俠古偶末期的《沉香如屑》們，難免面對比《幸福到萬家》們更加嚴苛的審視。
但視角放得越低，就越是優秀的現實題材嗎？
這個問題還需要打個問號。盡管觀眾天然地需要一把足夠簡單的標尺，來衡量劇集的優劣，但更多時候，現實題材不完全等同於底層題材，並不是角色越窮，藝術水準就越高。
比如口碑走高的電影《隱入塵煙》，主演海清憑借對農村的深入體驗和對農民的生動演繹而受到好評。滿眼黃土、滿臉皺紋、麻木的面孔、苦痛的生活，當然是觀眾眼中標準的現實主義。
海清在《隱入塵煙》中的演繹，是觀眾眼中標準的現實主義。
而海清以往的角色，更擅長通過對城市中產的精準刻畫，呈現特定人群的焦慮。《蝸居》中的海清當然要比《隱入塵煙》中的海清光鮮、富足，但前者也同樣是優秀的現實題材作品。
在最近有關《幸福到萬家》的討論中，有不少觀眾替趙麗穎飾演的角色著急：為什麼不離婚？為什麼不瀟瀟灑灑地做“大女主”？他們未必不知道在真實的生活中，何幸福們確實沒法痛痛快快地離婚、自由自在地生活，但通過電視劇完成願望滿足，也的確是一種“剛需”。
這大概是相當一部分觀眾並不夠成熟，或者有些擰巴的一面：千呼萬喚讓電視劇貼近生活，但現實劇要是太現實，他們也不買賬。由此也許可以引申到一個更深入的話題：優秀的現實劇，要不要還原現實？該怎麼還原現實呢？
一個普通人的國產劇鏡像
藝術來源於生活，而高於生活。這句被中國人念叨了很久的話，是俄國作家車爾尼雪夫斯基說的。它對中國人的審美影響是如此之深，以至於直接左右了大眾對現實主義作品的評判。
從現實中抓取一些高於現實的人物和故事，是很長一段時間來國產劇的創作思路，可那些高於現實的現實，還算現實嗎？大部分觀眾應該沒有仔細想過。
國產電視劇的濫觴，可以追溯到1958年的《一口菜餅子》，但直到80年代電視機逐漸普及，“看連續劇”才真正成為中國人最重要的文化生活。回過頭來看，並不算漫長的國產劇歷史，幾乎是復雜的社會生活史的濃縮，而普通人的身影始終在其中時隱時現。
《一口菜餅子》開啟了中國電視劇的序幕。
但國產劇中常見的普通人形象，更像是現實生活的鏡像倒影，觀眾可以看得真切，卻觸摸不到。
比如不久前刷屏的社會事件裡，殘疾老人收養孤女並將其撫養長大的經歷，很容易讓人聯想聾啞老人撫養孤女的經典電視劇《搭錯車》。
作為知名苦情IP，《搭錯車》拍過多個版本，最早是1983年的台灣電影，背景設定在台北眷村。第二年，電影被引進大陸播出，虐人的故事情節，連同那首《酒幹倘賣無》成為一代人的記憶。
2004年，李雪健和殷桃版《搭錯車》，把故事拉長成二十多集的電視劇，背景也從眷村老兵改為返城知青。2015年，馬少驊和18歲的關曉彤又演了一版《搭錯車》，跟隨國產劇擴容的潮流，這一版集數也進一步擴張為近四十集。
李雪健和殷桃版《搭錯車》。
盡管幾版《搭錯車》各有時代特色，但是故事的主線一直沒變。類似的“善良老人+孤苦女孩”組合還有《暖春》系列，2003年的電影和2008年的電視劇賺足了觀眾的眼淚，讓眾多80後、90後一聽到小花和爺爺的名字，就勾起學校組織看《暖春》、電影院哭聲一片的悲情回憶。
這類現實劇樂於塑造高大全的濫好人形象，讓其經受各種苦難的磋磨，最終向觀眾輸出苦盡甘來、好人好報的生活哲理。
它們被濃縮成台詞金句，足夠通俗，所以人人都覺得能夠指導自己的生活，還足夠含混，因此有了跨越地域、跨越時間的恒久力量。
90後00後或許不知道《渴望》裡的劉慧芳是誰，但三十年來，“劉慧芳們”從未消失。
《渴望》中的劉慧芳。
創作者們當然也有苦衷，觀眾們既要紮實“現實感”，又要足夠安撫人心的“勵志感”，這條鋼絲一旦走不穩，就有翻車的風險。比如前半段好評不少的《我是餘歡水》，因為一句調侃而“翻車”，引來無數口誅筆伐。一不小心，討巧就變成了討嫌。
底層題材的藥效有多久？
以人生感悟或者大團圓作為結局，盡管不免落俗，但觀眾總是買賬的。
比如《貧嘴張大民的幸福生活》結尾，主角叮囑兒子“你就好好地活”，就是很典型的中式生活哲學。
《卡拉馬佐夫兄弟》中有一句著名的描述：要愛生活，不要愛生活的意義。但是不去管生活的意義，隻要生活本身，“活著”就是活著的目的，這樣的邏輯很容易說服身處困難當中的觀眾。
大團圓則更是現實題材的一種通病：描述的年代越接近今天，越失真，用美滿的結尾，重申“好人好報、惡人惡報”的宿命論。這種“近小遠大”現象，在《情滿四合院》《大江大河》《雞毛飛上天》《山海情》《溫州一家人》中都有出現。
《山海情》劇照。
《山海情》中的馬德福，最後當上了副縣長，觀眾才覺得他不枉吃了那麼多苦；《雞毛飛上天》裡的陳江河發跡後，張口閉口幾億元的投資，也滿足了觀眾對於窮小子翻身的期待，一些扮豬吃老虎的情節更是有爽文的影子。
還有一類都市家庭劇更加取巧。在嚴肅文學塌陷、優秀的現實題材文本缺失之後，沒有了原著支撐的導演編劇們，開始專註於做“現實題材火鍋”，把社會熱點素材丟進鍋中一起煮，就像微信公眾號中的熱點文章，用婚戀、育兒、職場、原生家庭等公共焦慮反復刺激觀眾，造成一種貼近生活的假象。
公允地說，最近兩年的現實劇復興，還沒有超過國產生活劇、時代劇曾經的高峰，也沒有脫出以往的創作路徑。但話說回來，哪怕是套路化的現實題材，畢竟對普羅大眾有著現實的意義。它們給焦慮年代狂跳的神經帶來一絲鎮定作用，反復宣講的生活哲理我們聽了無數遍，但多多少少還是能帶來一些安慰——無非是安慰的時效越來越短。
年輕人愛看劇版的《父母愛情》，因為它是一個包在年代劇糖紙下的甜蜜愛情故事，但年輕人未必愛看《父母愛情》原著，因為小說中沒有幫女主分擔壓力的妹妹，作為家庭主婦的女主，度過了不停生育、處理雞毛蒜皮的一生。
現實中的家庭生活，並不像影視劇那般甜蜜。/《父母愛情》劇照
類似的，觀眾們喜歡甜甜的《父母愛情》，卻寧願忘掉幾年前那部更加真實地剖析婚姻中種種不堪的《金婚》。生活已經足夠殘酷，電視劇還是要承擔些“造夢”的使命，所以大熱的現實題材細究之下，總有點不那麼現實。
但年輕人面臨的時代在變化，年輕人自身也在變化。就像曾經被追捧的古偶、仙俠、總裁題材，會被逐漸放棄一樣，當生活中的焦慮感突破一個限度之後，拼盤呈現、生硬拔高、強行圓滿的現實題材，安撫的藥效也要歸零。
像很久之前巴爾紮克所說，苦難對於天才是一塊墊腳石，對能幹的人是一筆財富，對弱者是一個萬丈深淵。光影敘事中已經有了太多“能幹的人”和“天才”，但越來越多的年輕人，正在生活中明確自己的“弱者”身份。
如果現實主義劇集還是繼續聚焦於接納生活的困苦、跨過生活的困苦，而不去探討困苦何來、怎樣繞過困苦，在現實中愈來愈焦躁的年輕一代，顯然是不會一直滿意下去的——
曾有人說悲劇是中國觀眾“不能承受之重”，但此時此刻的年輕人，也許更想看到一些關於失敗的生活故事。
