2022年9月13日，91歲的讓-呂克·戈達爾在瑞士選擇了安樂死。
6天之後，86歲的伍迪·艾倫在采訪中表示，他正在考慮停止拍電影。作為大銀幕觀影的堅定推崇者，艾倫很難享受電影在流媒體發行的體驗。
早在1986年，艾倫就在采訪中表達了對小屏幕觀影的批判態度。那時的媒介是電視，他認為電視讓電影的儀式感、沉浸感和壯麗感蕩然無存。
《與伍迪·艾倫會面》視頻截圖
1986年采訪艾倫的人正是戈達爾。那時艾倫的《漢娜姐妹》在戛納電影節展映。一向不願離開紐約的他沒去戛納辦新聞發佈會。
作為替代，電影節邀請戈達爾去紐約為艾倫做一個采訪。戈達爾將兩人的對話拍攝下來，制作了一部名叫《與伍迪·艾倫會面》的短片。
兩人的對話圍繞《漢娜姐妹》展開，話題延伸至電影創作的側重點、文學與影像的關系、電視媒介對電影的影響等。
對話短片開場，戈達爾站在窗前俯瞰紐約中央公園的背影與艾倫的畫像疊化
對話中，戈達爾和艾倫最激烈的觀點交鋒出現在關於創作過程的探討（以下為對話大意）。
戈達爾：電影創作中的哪一個環節你最喜歡？
艾倫：構思和寫劇本。在腦中和紙上設計一部電影，這是最美妙的階段。隨著制作過程的深入，最初的構想會被一點點殘蝕。所以我從不看自己任何一部已經完成的電影，看了隻會失望。
戈達爾：難道不能在剪輯室中補救嗎？
艾倫：剪輯隻能讓你給電影續口氣。
根據兩人的翻譯回憶，戈達爾表達了完全相反的觀點。完整的劇本對戈達爾不那麼重要。他通常在劇本沒寫完時就開拍，把制作時間盡量拉長，在過程中等待靈感的到來。
諷刺的是，當時戈達爾正拍攝新作《李爾王》，過於漫長散慢的制作過程讓陷入資金斷檔的危機。在制片人的建議下，戈達爾才同意為艾倫做采訪，希望能借此機會邀請艾倫出演《李爾王》，為影片制作續命。
《李爾王》劇照
兩人在創作環節和創作習慣上的偏好體現了他們對文本與影像關系的不同理解。艾倫視文本為核心，一切視聽設計圍繞文本展開。
戈達爾隻把文本當成一個起點。他傾向以實驗化的視聽語言對文本進行解讀、分析和解構。
艾倫的電影往往具有鮮明的文學作品特質，而戈達爾的電影則更像論文。
巧合的是，與這次采訪相關的《漢娜姐妹》和《李爾王》，正好是兩部體現艾倫和戈達爾不同創作思路的范例作品。
一、艾倫電影中的人稱濾鏡
在與戈達爾的對話和其他采訪中，艾倫都明確提到，他的初衷就是要把《漢娜姐妹》拍成一部小說式的電影，最初的靈感來源也是重讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。
對比兩者間的主題、結構和人物，確實能發現不少關聯。《漢娜姐妹》開頭就引用了托爾斯泰的話：生活是無意義的，這是人們能獲取的唯一真理。這也是影片的核心主題。
在故事開始，片中的每一個人物都在生活中迷失，找不到活著的意義。這是他們所有行為的根源，也是所有戲劇沖突的催化劑。死亡恐懼、婚姻困境、出軌愧疚、自我懷疑、憤世嫉俗……這些精神焦慮跟《安娜》中的人物如出一轍。
唯一的區別是，艾倫還是想拍一部喜劇。人物的掙紮和抉擇不像《安娜》中那樣苦大仇深。他意以輕盈溫暖的甘苦回味表達托爾斯泰沉重的生活觀。
在敘事結構上，《漢娜姐妹》也采用《安娜》式的多人物多線索群戲。
艾倫特別提及，片中的字幕卡就是小說章節標題。字幕卡的頻繁出現讓故事在不同人物間自由轉換，情節極為松散跳躍，但每個人物各有一個核心的精神焦慮，成為串聯故事的隱線。
這種零碎段落拼貼式的情節鋪排即使在純人物驅動的電影敘事中也並不常見，卻更像一篇在不同人物心理描寫之間靈活遊走的小說。
人物設定方面，艾倫自己扮演的電視編劇與《安娜》中的列文有明顯的相似性，都神經質般地恐懼死亡，且都苦於尋找生活的終極意義。他們的故事線多數時間獨立發展，與其他人物若即若離。
漢娜三姐妹中，霍利和姐姐老公埃利奧特的出軌與小說中安娜的出軌相對應。她們看似穩定的生活裂開了一條縫，從此逐步崩塌。
然而，上面這些與《安娜》的聯系隻能說是《漢娜姐妹》的表層文學特征。艾倫在深層將電影小說化，靠的是旁白。
影片以艾利奧特的旁白開篇。他在講述對霍莉的迷戀與欲望。鏡頭一直跟隨霍莉，遊走在感恩節聚會的人群裡，但就是不見艾利奧特本人。
鏡頭跟拍霍莉45秒後，才隨著她的行動第一次拍到艾利奧特。觀眾方才意識到是誰在說旁白。
電影用旁白，常見的形式是敘述者以全知視角講述一個場景。相反，《漢娜姐妹》中的旁白敘述者視角往往是局限的。開頭艾利奧特的旁白限定在霍莉身上，而觀眾看不到艾利奧特，是更加受限的視角。
這本是一場多人物群戲，但艾倫有意遮蔽場景全貌，引導觀眾隻跟隨艾利奧特的眼睛和內心，將焦點集中在他與霍莉的關系上。這種以特定人物的限定視角驅動敘事的手法在《漢娜姐妹》中數次出現，與小說中的人稱運用如出一轍。
人稱在小說中是最常規的敘事手法之一，也為小說敘事賦予主觀性。閱讀小說時，讀者通常都會代入一個人物的視角，或是書中人物，或是作者自身。這層代入像是給讀者加了一層主觀濾鏡，閱讀過程中看到的所有故事和人物都染上濾鏡的色彩。
相反，電影更多時候是全知性敘事，即使用旁白，也會盡量保持場景的客觀完整性，並無明顯的人稱。艾倫的旁白運用將人稱濾鏡的手法移植到電影裡，並在小說化的人稱視角和電影傳統的全知視角間自由轉換，也類似小說中的自由間接體（即在符合人物身份的敘述口吻和作者全知敘述口吻間無縫銜接）。
這些都在打破電影固有的敘事模式，將小說的特點融入電影語言。
二、反電影的電影語言
小說敘事的特征在艾倫多部電影中都有出現，其中最具代表性的要屬《安妮·霍爾》。這部影片中，艾倫自己扮演的辛格從始至終都在以不同方式充當敘事人稱，有時他直接對著屏幕說話，有時是用旁白評論場景中的人和事，有時更是一邊說著旁白，一邊與場景中的人物互動。
觀看《安妮·霍爾》的體驗就像是閱讀一部辛格自己的回憶錄。觀眾戴著辛格的濾鏡、聽著他的口吻來經歷整個故事。
《安妮霍爾》開篇便是作者對著鏡頭說話
辛格是電影作者的化身。作者直接介入場景和敘事，徹底打破了傳統電影追求的沉浸感。密集的旁白和台詞持續輸出著作者的主觀感受，也讓語言凌駕於畫面之上。
這也是為什麼當艾倫在采訪中熱情地談論文學對他電影創作的影響時，戈達爾會不認可，還在對話短片中插入《漢娜姐妹》中的劇照暗諷了艾倫。
法國新浪潮的電影作者論向來強調電影語言的中心位置。然而，艾倫引入文學手法，並非是將電影置於附屬地位。
《漢娜姐妹》劇照，艾倫正大談厭惡電影制作過程，對話短片中卻插入這張劇照。這是艾倫在《漢娜姐妹》裡懷疑自己得了腦瘤的瞬間反應。戈達爾以此在暗諷艾倫。
最好的例子便是《安妮·霍爾》中的閃回。在回憶自己小學時光的段落中，中年的辛格先以旁白講述，畫面展現童年的他坐在教室裡，因親吻女生被老師訓斥。
隨著鏡頭剪切，中年辛格突然出現在教室座位上，代替童年的自己與老師和同學對話。
中年辛格闖入閃回，代替童年自己與同學對話
此段落以電影常規的閃回形式開始，中間敘述者突然介入，打破了閃回的全知客觀性，開始文學式的人稱濾鏡敘述，但與文學作品亦有本質區別。
如果這一段落是在小說中出現，中年辛格的闖入也隻是在文本中加幾句評論和諷刺，不會超越跟隨主人公回憶童年的真實生活氛圍。
換成電影展現，當中年辛格坐在童年的教室裡與當時的人對話，立刻有了超現實感。及至場景末尾，辛格的小學同學紛紛對著鏡頭，說出各自未來的人生走向。
他們的樣子還是小孩，但卻講述著隻有人到中年才能知道的內容，仿佛中年辛格的闖入也提前讓所有人知道了自己的人生結局。這又在超現實感之上增加了一層荒誕色彩。
這種既魔幻現實又荒誕的風格與故事表達的內容相輔相成。辛格自嘲人生從童年便開始逐漸喪失意義，同學們也紛紛交代了各自未來的命運，場景的亦真亦幻凸顯了人生普世的荒謬空虛。
《安妮·霍爾》中的多處閃回都有作者的直接介入。他有時作為閃回場景的參與者或旁觀者，對人和事發表評論，有時走入閃回，與其中的人物直接互動。這些既是在建立小說式的人稱敘述濾鏡，也是在打破閃回場景的真實感，將自然寫實轉化成魔幻現實。
除閃回場景外，《安妮·霍爾》中的辛格還經常從劇情中“跳出來”，與路人或觀眾直接說話。這常見於文學。敘述者停下講故事，寫幾句議論和閑筆。
但電影向來追求沉浸感，導演費盡辛苦建立故事情境，就是要抹去背後敘述者的影子。艾倫卻有意打破沉浸感，將觀眾頻繁從電影情境中拽出來，與作者直接互動。
沉浸和跳出沉浸的頻繁轉換創造出一種荒誕的反差，與作者的幽默自嘲相得益彰。觀眾聽著電影中作者的喋喋不休，不會有閱讀小說中議論和閑筆的生硬感，反而更能潛移默化地體會到作者的人生感悟。
辛格等三人在背景中對回憶中人物評頭論足 /《安妮·霍爾》劇照
辛格突然“跳出”場景，開始與觀眾對話
戈達爾批評艾倫過於以文本為核心，有他的道理。艾倫確實在以文學的手法寫電影，旁白和台詞是他電影的敘事主驅動，小說式的人稱濾鏡視角讓觀看艾倫電影的體驗更接近閱讀文學作品。
然而，艾倫技法的關鍵不隻是文學與電影的高度融合，更在於打破電影的真實感、沉浸感、客觀性、全知性，以此創造反差，表達主題。
因此，艾倫是從電影獨有的藝術屬性出發創造出獨特的個人風格，也隻有電影才能將他的風格發揮到極致。
三、莎士比亞的殼，本雅明的核
艾倫視文學為創作本源，視文本為創作核心。與此相反，戈達爾在《李爾王》中把文學與文本當成解構與分析的對象。
面對一部文學經典，戈達爾無意做傳統改編表達敬意。他的作品實際是一篇論文，不隻關於《李爾王》，也探討藝術在當代社會中的本質。
1967年的《中國姑娘》是戈達爾創作生涯的分水嶺。他在這部電影裡完全放棄了故事和人物，將重點集中在以實驗性電影語言論述政治思想。此後，論文電影便成為他創作的重點。《李爾王》便是其中典型。
《李爾王》海報
《李爾王》完全抽掉了莎士比亞原著的背景設定。在切爾諾貝利事件後，世界進入末世，一個名叫莎士比亞五世的年輕人想要找尋祖先留下的文學經典，但最終發現這是一個無解的任務。
在論點上，《李爾王》並無創新。戈達爾重申了瓦爾特·本雅明在其名作《機械復制時代的藝術作品》中的觀點：以前的藝術作品都有獨屬於自身的靈光，但隨著技術的發展進化，藝術作品進入了可大量復制的時代，靈光消失，藝術的神性不復存在。
本雅明的論文發表於1935年，戈達爾並未對原文觀點提出挑戰或不同解讀。他用切爾諾貝利象征毀滅傳統藝術靈光的科技，並劃定了一個時間點，將本雅明論述的覆蓋范圍延伸至1980年代。
因此，《李爾王》表面是一部莎士比亞改編，實際則是對本雅明的致敬。
戈達爾將本雅明的論文以電影的形式呈現。全片沒有連貫故事。人物像是被導演隨意畫在片中各處的符號，四處遊走，說一些沒頭沒尾的台詞，看不到內心或動機的刻畫。時間和空間無邏輯地跳躍。
片中的旁白或對白幾乎沒有一句有敘事功能，而都是觀點的輸出和表達。《李爾王》原著中的台詞隻有少部分在片中出現，其功能更像是論文中引用的原始文本段落。
此外，片中還引用了多個藝術家和思想家的論文詞句，如羅伯特·佈列松、讓·熱內、薇薇安·福雷斯特等。對話短片中，艾倫說字幕卡在戈達爾作品裡是一種電影語言。《李爾王》的字幕卡則更像是論文觀點的關鍵詞。所有這些反電影傳統的表現形式都是構成戈達爾電影論文的語言。
影片最富代表性的段落有兩個。其一是莎士比亞五世見到了一個研究莎士比亞的權威教授（由戈達爾本人扮演）。針對年輕莎氏尋找祖先作品的使命，教授嘲諷地宣稱，盡管書寫的行為依然存在，但寫出的內容不再具有任何意義，所以寫作實際已經消失了。
接著畫面中展現莎氏用木頭生火（象征他追本溯源的行為），在他費勁地擺弄木頭時，旁人用打火機輕松地將火點燃。莎士比亞五世的筆記本（裡面記錄著他搜尋到的原始文學經典碎片）在火中燒毀。他的旁白說，它出生，被燒毀，又從終結裡再次開始，死亡意味著重生。然而他又痛苦地發問，為什麼它還是沒有名字，沒有台詞，沒有故事？
這既是戈達爾在暗示他拒絕拍一部改編經典的傳統影片（有名字、有台詞、有故事），也在陳述本篇論文的中心論點。復制技術讓寫出的內容不再有任何意義，也燒掉了莎士比亞原始作品的靈光和神性。莎氏比亞五世苦苦追尋新的靈光，遲遲沒有答案。
第二個具有代表性的段落出現在影片三分之二處。在一間類似電視幕後導播室的空間裡，兩台電視屏幕播放著一系列相同的影像。這是一個明顯的視覺意象，以電視工業為代表，象征藝術在當代社會中的可復制性。旁白中則將藝術在過去和當代的性質劃分為兩種現實。
它們表面看似一樣，但一個具有靈光，另一個可隨意復制，內在已經沒有任何關聯，是兩種相互排斥、距離遙遠的現實。
作者的最重要使命是找到兩種現實之間的聯系，創造出將其結合在一起的影像，才能超越所有復制、模仿和相似的局限。
此段落將戈達爾拍攝《李爾王》和片中莎士比亞五世尋找祖先遺失作品劃上等號。他們最高的追求是將藝術傳統與當代的科技工業化相結合，在可復制性的限定中創作出富有靈光的新藝術。
影片其他部分也都在圍繞這一作者使命進行多角度的探討。美國著名作家諾曼·梅勒在片中扮演自己。他在為《李爾王》電影寫劇本，而在現實中梅勒也確是本片第一稿劇本的作者。他以現代視角解讀《李爾王》，將國王寫得像黑幫老大，國王家族成了黑幫家族。
同樣，萊奧·卡拉克斯扮演的年輕人也在重寫《李爾王》的文本。與戈達爾一樣，梅勒和卡拉克斯在現實和影片裡都是作者。多個作者同時對《李爾王》進行解讀和重寫，徹底消解了莎士比亞原作的權威性。
以往每件經典藝術作品具有獨一無二的靈光，但當代社會中，每個人都可以成為作者，任意對經典進行不同方式的詮釋，因此經典特有的神性也就不復存在。
卡拉克斯（左）與他的女友（朱莉·德爾佩飾）
李爾王的三女兒考狄莉婭在影片中美如天人，極富神秘感，被莎士比亞五世當成尋找靈光的希望和象征。然而，她過於縹緲，且身份被有意模糊。
直到影片最後，莎士比亞五世也依然不能確定，她到底是考狄莉婭本人，或僅是一名扮演考狄莉婭的演員。
考狄莉婭一角看似具有原典的靈光，到頭來也不能擺脫當代社會中的藝術復制屬性。作者的找尋再次落空。
片中的考狄莉婭
戈達爾的采訪最終請到艾倫出演《李爾王》。
艾倫在影片末尾出場，扮演的角色就是本片導演。他成了戈達爾的化身，一邊用膠片剪輯成片，一邊對拍攝《李爾王》的行為自我懷疑。
《李爾王》中的艾倫
最後一個鏡頭裡，那個理想又飄忽的考狄莉婭形象終於死去。她一襲白衣，如隕落的聖女般平躺在巖石上。
旁白中，作者承認他的追尋徹底失敗。在當代社會中為藝術重建靈光是一個深刻而偉大的理想，卻也是一項不可能完成的使命。
